Henri Breuil<\/span>, atendiendo a los datos cronol\u00f3gicos objetivos y a los factores variables como la complejidad t\u00e9cnica, realismo formal, etc., elabor\u00f3 una cronolog\u00eda estil\u00edstica evolutiva de manifestaciones que se desarrollar\u00edan desde formas torpes y simples hasta formas m\u00e1s naturalistas y complejas.<\/p>\n Andr\u00e9 Leroi-Gourhan<\/span>, en 1965, tambi\u00e9n realiz\u00f3 una cronolog\u00eda basada en estilos con un car\u00e1cter evolutivo lineal, que ha sido aplicada por la pr\u00e1ctica totalidad de especialistas durante el siglo XX. Con el recurso del C14 AMS se han podido establecer dataciones absolutas, suponiendo un gran avance y determinando la cronolog\u00eda fiable de muchos conjuntos de figuras rupestres.<\/p>\n A lo largo de los a\u00f1os transcurridos desde los primeros hallazgos de arte paleol\u00edtico, se han ido sucediendo diversas propuestas para interpretarlo, surgiendo explicaciones que reflejan el pensamiento de las corrientes te\u00f3ricas a las que se adscrib\u00edan los investigadores.<\/p>\n Henri Breuil<\/span>, en 1952 estableci\u00f3 el primer sistema cono-cultural sobre la evoluci\u00f3n de las manifestaciones parietales. Para ello, concibi\u00f3 dos ciclos crono-culturales: el Auri\u00f1aco-perigordiense y el Sol\u00fatreo-magdaleniense. Este sistema part\u00eda de la asunci\u00f3n que las im\u00e1genes m\u00e1s simples desembocaban en los motivos que t\u00e9cnica y formalmente eran m\u00e1s complejos. Estos argumentos estaban basados en las superposiciones de distintas t\u00e9cnicas de cuevas del Cant\u00e1brico y Andaluc\u00eda.<\/p>\n El ciclo Auri\u00f1aco-perigordiense<\/strong> se inicia con signos simples y trazos digitales (\u00abmacarronis\u00bb), as\u00ed como con contornos de animales muy escuetos que se representan de perfil y con perspectiva torcida. Los momentos finales de este ciclo se caracterizar\u00e1 por el uso de tamponado para conformar las figuras y el uso de tinta uniforme (tinta plana). La culminaci\u00f3n del ciclo estar\u00e1 representado por las figuras b\u00edcromas de Lascaux.<\/p>\n El ciclo Sol\u00fatreo-magdaleniense<\/strong> comienza con figuras negras perfiladas que van alcanzando progresivamente m\u00e1s realismo y volumen a trav\u00e9s del trazo estriado (indicativo de esta etapa) y los relieves, para concluir con la perfecci\u00f3n de Altamira<\/span>.<\/p>\n Andr\u00e9 Leroi-Gourhan<\/span> propone por un lado una serie de estadios figurativos que suponen una definici\u00f3n de crono-estil\u00edstica para el arte rupestre<\/span>. La secuencia de los estadios figurativos establec\u00eda sucesivamente cuatro niveles:<\/p>\n – Estadio geom\u00e9trico puro <\/em>o estadio prefigurativo:<\/em> trazos sueltos inconexos, principalmente en arte mueble y que corresponder\u00edan a un periodo anterior al Auri\u00f1aciense<\/span>. Se situar\u00eda culturalmente en momentos musterienses<\/span> y chatelperronienses, por lo que este estadio se asigna a representaciones del hombre neandertal.<\/p>\n – Estadio figurativo geom\u00e9trico:<\/em> Tendencia a la geometrizaci\u00f3n de los dise\u00f1os animales. Este estadio es muy abundante en soporte mobiliar y se corresponde con el periodo Auri\u00f1aciense<\/span>–Gravetiense<\/span>.<\/p>\n – Estadio figurativo sint\u00e9tico:<\/em> Las representaciones de los animales se reduce a sus elementos m\u00e1s esenciales. Pese a no presentar abundantes detalles son f\u00e1cilmente identificables.<\/p>\n – Estadio figurativo anal\u00edtico<\/em>: Expresi\u00f3n de la realidad buscando un mayor naturalismo y que corresponde con el periodo Magdaleniense<\/span>.<\/p>\n Bas\u00e1ndose en estos cuatro estadios figurativos y comparando el arte rupestre con el arte mueble exhumado en niveles paleol\u00edticos bien documentados y fechados, Leroi-Gourhan estableci\u00f3 su esquema crono-estil\u00edstico definiendo cinco estilos:<\/p>\n . Estilo I:<\/strong> Dise\u00f1os simples y muy esquem\u00e1ticos, conformados por grabados profundos figurando vulvas y cazoletas. A este estilo tambi\u00e9n corresponden las primeras pinturas y bajorrelieves del arte paleol\u00edtico. Cronol\u00f3gicamente corresponde al periodo cultural Auri\u00f1aciense<\/span>.<\/p>\n . Estilo II:\u00a0<\/strong>Surgen las primeras organizaciones de figuras en \u00e1reas concretas de estaciones, lo que \u00e9l definir\u00eda como un programa iconogr\u00e1fico de la cueva, es decir, los primeros \u00absantuarios\u00bb. Esta etapa, que abarcar\u00eda el Gravetiense y el Solutrense Inferior, se caracterizar\u00eda por representar animales con una l\u00ednea cervico-dorsal en forma de S; una cabeza y unas extremidades peque\u00f1as y desproporcionadas con respecto a los grandes vol\u00famenes de los cuerpos, la perspectiva torcida de los cuernos, y frecuentemente en los caballos, la crinera en escal\u00f3n. Adem\u00e1s, hay una clara ausencia de detallismo en las representaciones, careciendo en muchos casos de l\u00edneas de despiece, ojos, orejas, corvejones…<\/p>\n . Estilo III:<\/strong> Las figuras van adquiriendo una mayor corporeidad, pero contin\u00faa la desproporci\u00f3n (vientres muy orondos, cuellos largos, cuerpos anchos, etc.). La curva c\u00e9rvico-dorsal se suaviza, es menos pronunciada, y aparecen un mayor n\u00famero de detalles internos. En pintura, se utiliza como relleno corporal la tinta plana, sobre todo en la parte delantera. Se desarrolla entre el Solutrense medio y el superior, pudiendo prolongarse hasta el Magdaleniense Inferior.<\/p>\n . Estilo IV Antiguo:<\/strong> Las representaciones son m\u00e1s acordes con los modelos reales: anatom\u00edas equilibradas, numerosos detalles suplementarios (ojo, orejas, pelaje, pezu\u00f1as, etc.), sombreados buscando el volumen corporal, el despiece de la regi\u00f3n abdominal en \u00abM\u00bb. Corresponde con el Magdaleniense Inferior y medio. Se constata la combinaci\u00f3n de t\u00e9cnicas que, en muchas ocasiones, realzan los vol\u00famenes (tintas planas, sombreados y aprovechamiento de resaltes naturales) y destacan ciertas partes del cuerpo (grabados de diferentes tipos, trazos pintados).<\/p>\n . Estilo IV Reciente:<\/strong> Se contin\u00faa con la b\u00fasqueda del naturalismo, y aunque aparece un menor detallismo de las figuras, se aprecia un mayor movimiento. Existe una mayor preocupaci\u00f3n por el dinamismo y por la b\u00fasqueda de gran verismo en la estructura de los cuadr\u00fapedos, casi fotogr\u00e1fica.<\/p>\n En la actualidad, el sistema de Leroi-Gourhan<\/span> se siguen utilizando entre los prehistoriadores, impl\u00edcita o expl\u00edcitamente, cuando no se tiene otro recurso anal\u00edtico para acercarse a la dataci\u00f3n de un obra o para hacerse una primera composici\u00f3n de lugar a la vista de la cronolog\u00eda de un nuevo hallazgo. Sin embargo, el error b\u00e1sico de este esquema crono-estil\u00edstico consiste en plantear una evoluci\u00f3n lineal y progresiva de los estilos, sin tener en cuenta especificidades locales o regionales.<\/p>\n Tras algunas dataciones absolutas por AMS, como la cueva Cosquer y Chauvet, se inici\u00f3 una cr\u00edtica razonada a la ortodoxia de la evoluci\u00f3n estil\u00edstica. Los resultados de la dataci\u00f3n de las numerosas muestras de pigmentos fueron de 32000 BP para Chauvet y 28000 BP para Cosquer, cuando seg\u00fan las premisas fundamentales de los cuatro estilos, ser\u00eda un estilo IV, y por tanto del Magdaleniense<\/span>. Chauvet y Cosquer evidencian que las obras rupestres m\u00e1s antiguas de Francia eran figurativas y muy realistas, frente a lo postulado para los estilos I y II, adem\u00e1s con convencionalismos y cualidades t\u00e9cnicas insospechadas en un esquema lineal.<\/p>\n Aunque existen voces que ponen en duda la dataci\u00f3n de la cueva de Chauvet, las innovaciones tecnol\u00f3gicas y documentales est\u00e1n sirviendo para consolidar la idea que no se puede tratar como un \u00fanico bloque un arte con una duraci\u00f3n de 20.000 a\u00f1os en un territorio tan extenso como todo el subcontinente europeo.<\/p>\n Partiendo del sistema de Henri Breuil<\/span>, Francisco Jord\u00e1 Cerd\u00e1<\/span> elaborar\u00e1 un sistema crono-estil\u00edstico para la zona cant\u00e1brica. Para ello atendi\u00f3 a las superposiciones cl\u00e1sicas junto a otras por \u00e9l analizadas y la colecci\u00f3n mobiliar de Parpall\u00f3<\/span>. Para desarrollar el cuadro evolutivo general para el arte parietal<\/span> de la Cornisa Cant\u00e1brica, las t\u00e9cnicas jugaron un papel preponderante, de manera que defini\u00f3 tres ciclos art\u00edsticos:<\/p>\n – Auri\u00f1aco-gravetiense:<\/strong> Grabados de trazos digitales inconexos (macarroni<\/em>) y animales grabados con trazo profundo (con representaci\u00f3n de una sola pata por par o de contorno incompleto). Pinturas de figuras en rojo y algunas en negro de trazo ancho e irregular, las manos en negativo y los signos \u00abescutiformes\u00bb (forma de escudo), \u00abescaleriformes\u00bb (formas de escalera), y \u00abclaviformes\u00bb (en forma de maza) de protuberancia central.<\/p>\n – Solutreo-magdaleniense:<\/strong> Este ciclo se dividir\u00eda en dos etapas: la etapa Solutrense<\/span> y la etapa Magdaleniense<\/span>. La\u00a0etapa Solutrense<\/span> se caracteriza por la aparici\u00f3n del grabado m\u00faltiple (en figuras completas con extremidades cortas), el grabado estriado (en \u00e1reas concretas como el cuello, la cabeza y pecho, principalmente ciervas), y el tamponado. Contin\u00faan las figuras rojas y negras de tradici\u00f3n Auri\u00f1aco-perigordiense, evidenci\u00e1ndose ya la asociaci\u00f3n de la pintura al grabado. En cuanto a la etapa Magdaleniense inferior<\/span> el grabado estriado ir\u00eda decayendo, mientras que reaparecer\u00eda el trazo continuo. Surgir\u00edan las representaciones policromas y en los signos, destacar\u00edan los claviformes de protuberancia en el tercio superior.<\/p>\n – Magdaleno-aziliense:<\/strong> Se distingue por la representaci\u00f3n de antropomorfos grabados, figuras de trazo continuo (en grabado y pintura), la desaparici\u00f3n de trazo estriado y la presencia de figuras esquem\u00e1ticas rojas.<\/p>\n Las nuevas t\u00e9cnicas de an\u00e1lisis de pigmentos y de dataci\u00f3n directa tuvieron un gran impacto en las formas m\u00e1s tradicionales de investigaci\u00f3n del arte paleol\u00edtico. A partir de la d\u00e9cada de 1980, los avances tecnol\u00f3gicos permitieron que en 1990 se llevase a cabo la primera dataci\u00f3n por C14 AMS de una muestra de carb\u00f3n procedente de una pintura rupestre paleol\u00edtica de la cueva de Cougnac (Francia).<\/p>\n Ante las posibilidades que ofrece este m\u00e9todo radiocarb\u00f3nico, muchos investigadores se mostraron cr\u00edticos con las bases y criterios de los estilos establecidos por Leroi-Gourhan<\/span>, al considerarlos subjetivos e ineficaces. Otros investigadores, sin embargo, reconocen el valioso apoyo de los nuevos m\u00e9todos de dataci\u00f3n pero no desechan de plano la cronolog\u00eda basada en los criterios estil\u00edsticos, sino que plantean una reformulaci\u00f3n m\u00e1s objetiva y rigurosa.<\/p>\n . Sistema de dataci\u00f3n por Carbono-14<\/strong><\/p>\n El arte rupestre paleol\u00edtico<\/span> puede ser datado mediante dos sistemas: sistema de cronolog\u00eda relativa (superposiciones, paralelismos con arte mueble, cubrimiento por niveles arqueol\u00f3gicos…) o por los sistemas de dataci\u00f3n absoluta (Carbono 14, sistemas de dataciones por is\u00f3tropos radiactivos…).<\/p>\n El m\u00e9todo de Carbono 14 fue desarrollado por la Universidad de Chicago tras la Segunda Guerra Mundial. El principio del m\u00e9todo se basa en el ciclo del Carbono-14, is\u00f3topo radiactivo que se encuentra en la estratosfera. Cuando los rayos del sol llegan a la tierra, colisionan con estos is\u00f3topos y se genera un is\u00f3topo inestable que se combina con otros elementos, como el ox\u00edgeno, form\u00e1ndose el CO2. Este gas es asimilado por los seres vivos (las plantas lo absorben en la fotos\u00edntesis, los animales y el hombre por la respiraci\u00f3n, la ingesti\u00f3n de vegetales, etc.). El is\u00f3topo C14, se mantiene estable en los seres vivos, pero la muerte rompe el ciclo de equilibrio y comienza una desintegraci\u00f3n radioactiva de forma regular y a velocidad constante, en la que el is\u00f3topo C14 se va transformando en N-14.<\/p>\n El tiempo que tardan en desintegrarse la mitad de los \u00e1tomos del is\u00f3topo C14 (vida media) se ha establecido en 5.730 \u00b1<\/span>40 a\u00f1os. As\u00ed pues, midiendo la actividad espec\u00edfica de una muestra, se puede datar el tiempo transcurrido desde la muerte del organismo sobre el que se tom\u00f3 la muestra.<\/p>\n La dataci\u00f3n de Carbono-14, por tanto, s\u00f3lo sirve para muestras de origen org\u00e1nico como carbones (de origen vegetal), restos \u00f3seos, restos vegetales y restos org\u00e1nicos (semillas, huesos de frutas, fragmentos de tejido, etc.).<\/p>\n Un gran avance tecnol\u00f3gico en la t\u00e9cnica del radiocarbono fue el uso de un tipo de acelerador de part\u00edculas que permite separar los \u00e1tomos de carbono por su masa. Esto permite datar muestras infinitamente m\u00e1s peque\u00f1as que con los contadores de radioactividad tradicionales.<\/p>\n El AMS permite obtener fechas de muestras carb\u00f3nicas provenientes de paredes con arte rupestre paleol\u00edtico. Los datos obtenidos se expresan respecto del a\u00f1o 1950, a\u00f1o que se considera \u00abpresente\u00bb. As\u00ed pues, las fechas radiocarb\u00f3nicas se suelen expresar en a\u00f1os BP (\u00abBefore Present\u00bb<\/em>), o a\u00f1os antes del presente, es decir, de 1950. Adem\u00e1s se le a\u00f1ade el error probable asociado, conocido como desviaci\u00f3n t\u00edpica (Ej: 3200 \u00b1<\/span>\u00a0100 BP).<\/p>\n Desde que en el siglo XIX se hallaran objetos muebles y posteriormente las manifestaciones grabadas en las paredes de cavidades, los investigadores han elaborado diferentes teor\u00edas sobre el significado del arte paleol\u00edtico europeo. Estas teor\u00edas se han apoyado en el estudio de la tem\u00e1tica del arte paleol\u00edtico, su contexto y en la etnograf\u00eda, las comparaciones con pueblos cazadores-recolectores de la actualidad (australianos, bosquimanos, esquimales, etc.).<\/p>\n A finales del siglo XIX, cuando se descubrieron los primeros objetos decorados en yacimientos franceses (Massat en el \u00c1riege, Chaffaud en Vienne…), se elabor\u00f3 la primera propuesta interpretativa que goz\u00f3 de gran aceptaci\u00f3n. Salom\u00f3n Reinach<\/span>, Gabriel de Mortillet<\/span>,\u00a0Edouard Lartet<\/span> y Marcellin Boule<\/span> defendieron que las manifestaciones art\u00edsticas del Paleol\u00edtico respond\u00edan a la tendencia innata del hombre a expresarse y comunicarse. Las decoraciones se realizaban por el mero placer est\u00e9tico de los propios autores, existiendo tan solo una finalidad de ornamentaci\u00f3n, divertimento y satisfacci\u00f3n personal y negando cualquier car\u00e1cter trascendente (religioso, m\u00e1gico, simb\u00f3lico, etc.) ni en las formas expresivas\u00a0per se,\u00a0<\/em>ni en su realizaci\u00f3n.<\/p>\n Esta teor\u00eda\u00a0se sustentaba por dos influencias: el anticlericalismo de Gabriel de Mortillet<\/span> (que negaba la posibilidad de albergar ideas religiosas a los hombres prehist\u00f3ricos), y\u00a0las ideas de Jean-Jacques Rousseau<\/span> sobre el \u00abbuen salvaje\u00bb. Sin embargo, esta teor\u00eda fue abandonada relativamente pronto por sus valedores.<\/p>\n Salom\u00f3n Reinach<\/span>,\u00a0a principios del siglo XX,\u00a0cambia las propuestas del \u00abArte por el Arte\u00bb por una nueva interpretaci\u00f3n que ser\u00eda adoptada y completada por Henri Breuil<\/span>, Hugo Obermaier<\/span> y el Conde Begouen<\/span>, entre otros. En 1903, Reinach<\/span> public\u00f3 el art\u00edculo \u00abL’art et la magie<\/em>\u00ab, marcando un hito en la visi\u00f3n que los prehistoriadores ten\u00edan de la iconograf\u00eda paleol\u00edtica. El apoyo a esta interpretaci\u00f3n de Breuil<\/span> favoreci\u00f3 que la explicaci\u00f3n fuese vigente hasta casi la d\u00e9cada de 1960.<\/p>\n La magia simp\u00e1tica se fundamenta en la relaci\u00f3n o la identidad establecida entre la imagen y el sujeto real. De esta forma, si se act\u00faa sobre la imagen, se act\u00faa sobre el sujeto real. En la etnolog\u00eda, este sistema de creencias se ha documentado en comunidades australianas, esquimales, bosquimanos, pueblos de Siberia, etc.<\/p>\n El hecho de que el Arte Paleol\u00edtico<\/span> sea un arte de manifestaciones zoomorfas de sociedades con una econom\u00eda cazadora-recolectora, que el bestiario representado (bisontes, renos, ciervos, caballos) forme parte de la dieta de estas comunidades como elemento fundamental de subsistencia y que las manifestaciones art\u00edsticas se desarrollen en lugares subterr\u00e1neos, oscuros y muy profundos, sent\u00f3 las bases de un interpretaci\u00f3n m\u00edtico-m\u00e1gico en la realizaci\u00f3n de las figuras. Reinach<\/span> imaginaba los espacios cavern\u00edcolas m\u00e1s profundos como sitios donde se realizaban ceremonias m\u00e1gicas cuya finalidad era asegurar la caza y la susbsistencia de la comunidad.\u00a0Estos rituales participar\u00edan \u00fanicamente adultos y ser\u00edan oficiados por hechiceros que aparecen representados en las decoraciones como seres compuestos o h\u00edbridos (mitad hombre – mitad animal). Los ritos tendr\u00edan tres finalidades posibles:<\/p>\n – La caza<\/em>: Si se capturaba la imagen del animal a cazar, se captura el propio animal, por lo que el \u00e9xito de la caza estaba asegurado. En las im\u00e1genes zoomorfas, los supuestos signos de flechas, venablos y heridas dispuestas en el interior de los cuerpos ser\u00edan indicativos de la apropiaci\u00f3n. Las representaciones incompletas de los animales reflejar\u00edan el intento m\u00e1gico de restar capacidades f\u00edsicas a estos y as\u00ed conseguir una caza f\u00e1cil.<\/p>\n – La fecundidad<\/em>: La representaci\u00f3n de figuras femeninas, los signos interpretados como \u00f3rganos sexuales, las escenas de animales macho y hembra, y las hembras gr\u00e1vidas fomentar\u00edan la multiplicaci\u00f3n de las especies y la fertilidad.<\/p>\n – La destrucci\u00f3n<\/em>: La representaci\u00f3n de animales que supon\u00edan un peligro para el hombre como felinos, osos y rinocerontes, estaba destinada a la destrucci\u00f3n de los mismos.<\/p>\n Los signos se integraron a esta teor\u00eda interpret\u00e1ndolos como venablos, azagayas o armas arrojadizas los que eran alargados y simples, empalizadas los haces rectil\u00edneos verticales e incluso como trampas los ideomorfos complejos (cuadrados y c\u00edrculos). En cuanto a las manos relacionadas con los cuadr\u00fapedos indicar\u00edan el deseo de apropiaci\u00f3n del animal, o que les acosan o espantan.<\/p>\n Sin embargo, a mediados del siglo XX,\u00a0Annette Laming-Emperaire<\/span> y Andr\u00e9 Leroi-Gourhan<\/span> comenzaron a cuestionar los fundamentos de la teor\u00eda de la magia de caza-fecundidad. Rechazaron las hip\u00f3tesis etnol\u00f3gicas como base de una interpretaci\u00f3n pues los grupos cazadores-recolectores actuales no est\u00e1n en el mismo estado evolutivo que los paleol\u00edticos y por tanto no se pueden extrapolar conclusiones de forma tan directa. Se preguntaban\u00a0que si el arte parietal<\/span> era una manifestaci\u00f3n ritual propiciatoria de caza no hubiese una sola escena cineg\u00e9tica\u00a0representada ni ninguna escena donde interviniesen personas y animales. Adem\u00e1s, con nuevos estudios se hab\u00eda averiguado que la dieta fundamental de los hombres paleol\u00edticos se basaba en vegetales y que exist\u00eda un desequilibrio entre lo consumido y lo figurado. En Lascaux, por ejemplo, la dieta se basaba principalmente de renos mientras que de las cientos de im\u00e1genes plasmadas en las paredes tan s\u00f3lo hay la representaci\u00f3n de un ejemplar junto con 88 de ciervo.<\/p>\n La teor\u00eda de la\u00a0magia simp\u00e1tica de la caza y la fecundidad\u00a0<\/em>se fue abandonando ante los nuevos datos entre la fauna culinaria y el bestiario figurado. No obstante, esta interpretaci\u00f3n aport\u00f3 observaciones bien argumentadas e hizo avanzar la investigaci\u00f3n.<\/p>\n En 1945 Max Rapha\u00ebl<\/span> plante\u00f3 que los animales rupestres no estaban distribuidos en las cavidades de forma aleatoria, sino que segu\u00edan un patr\u00f3n. Unos a\u00f1os despu\u00e9s,\u00a0Laming-Emperaire<\/span> y Leroi-Gourhan<\/span> sistematizaron y desarrollaron esta teor\u00eda. Los autores defend\u00edan la gran importancia que exist\u00eda entre la relaci\u00f3n de las figuras entre s\u00ed y a su situaci\u00f3n topogr\u00e1fica. Consideraban que los accidentes de las paredes pod\u00edan tener \u00a0un valor simb\u00f3lico intr\u00ednseco, de modo que las fisuras de las rocas pod\u00edan ser representaciones de lo femenino.<\/p>\n Para Leroi Gourhan<\/span>, la yuxtaposici\u00f3n de caballos y bisontes (los animales m\u00e1s representados) con otras especies como cabras, ciervos o renos que actuaban como meros acompa\u00f1antes, se deb\u00eda a la dicotom\u00eda de dos principios: un principio femenino (bisontes) y otro masculino (caballo). Para Laming-Emperaire<\/span>, difer\u00eda con Leroi-Gourhan<\/span> en la atribuci\u00f3n de los valores sexuales, invirti\u00e9ndolos y considerando que el principio femenino estaba representado por el caballo y el masculino por el bisonte. En cualquier caso, ambos conclu\u00edan que las composiciones parietales entre los animales se basaban en una asociaci\u00f3n binaria o dicotom\u00eda sexual.<\/p>\n La interpretaci\u00f3n de los signos se bas\u00f3 en la consideraci\u00f3n de\u00a0una abstracci\u00f3n de formas femeninas parciales (vulvas simplificadas como c\u00edrculos o tri\u00e1ngulos) y de formas masculinas (trazos rectos o\u00a0alargados). Los signos masculinos y femeninos se complementar\u00edan, document\u00e1ndose juegos de relaciones para representar un mismo concepto simb\u00f3lico binario y de car\u00e1cter sexual.<\/p>\n Entre las principales cr\u00edticas que se han vertido sobre estas teor\u00edas estructuralistas destaca la subjetividad, como la atribuci\u00f3n de valores sexuales a las im\u00e1genes o de aplicar el mismo sistema de estructuraci\u00f3n topo-iconogr\u00e1fica como asociativa a todas las cavidades a lo largo de varias decenas de miles de a\u00f1os sin grandes cambios sustanciales.<\/p>\n En las \u00faltimas fechas ha surgido una nueva postura, desarrollada por David Lewis-Williams<\/span> en 1996 con el libro\u00a0Les Chamanes de la Prehistoire,\u00a0<\/em>donde recoge la idea del chamanismo ya planteada a\u00f1os atr\u00e1s por otros investigadores. Bas\u00e1ndose en estudios etnogr\u00e1ficos, como el arte rupestre de los bosquimanos San en el sur de \u00c1frica y de otras sociedades cazadoras-recolectoras, y en estudios neuropsicol\u00f3gicos,\u00a0Lewis-Williams<\/span> elabor\u00f3 su teor\u00eda del chamanismo.<\/p>\n De la etnograf\u00eda extrajo la ubicuidad del chamanismo en comunidades de cazadores-recolectores, y de los estudios neuropsicol\u00f3gicos extrajo las investigaciones sobre el funcionamiento del sistema nervioso en estados alterados de conciencia y las alucinaciones experimentadas en esas circunstancias. Seg\u00fan experimentos controlados en laboratorios, las alucinaciones visuales pasan por tres estadios principales:<\/p>\n – I Estadio<\/em>: Estadio inicial de trance donde el sujeto sufre una serie de fen\u00f3menos in\u00f3pticos, producidos dentro del sistema \u00f3ptico. Comienza a percibir pulsaciones luminosas (fosfenos), formas geom\u00e9tricas simples que se alargan y cambian como puntos, zigzags, curvas, l\u00edneas paralelas…<\/p>\n – II Estadio<\/em>: Nivel m\u00e1s profundo de \u00a0trance en el que se realiza la interpretaci\u00f3n o racionalizaci\u00f3n de las percepciones geom\u00e9tricas, asimilando los fosfenos o im\u00e1genes geom\u00e9tricas a objetos conocidos, tomando as\u00ed su forma (zigzags en serpientes, etc.).<\/p>\n – III Estadio: Es el nivel m\u00e1s profundo del trance en el que las formas alcanzan vol\u00famenes de animales, denominadas alucinaciones ic\u00f3nicas. Las alucinaciones del I Estadio (alucinaciones geom\u00e9tricas), se combinan con las alucinaciones del III Estadio (alucinaciones ic\u00f3nicas), cre\u00e1ndose seres zooantropom\u00f3rficos. Aparece un episodio de tr\u00e1nsito al estado m\u00e1s profundo a trav\u00e9s de un \u00abt\u00fanel rotativo\u00bb que los engulle como un torbellino.<\/p>\n Para Jean Clottes<\/span> y\u00a0Lewis-Williams<\/span>, los estados alterados de conciencia de los rituales cham\u00e1nicos eran interpretados por los grupos de cazadores-recolectores. La representaci\u00f3n de las im\u00e1genes es la traslaci\u00f3n a las paredes de estas alucinaciones.<\/p>\n Andr\u00e9 Leroi-Gourhan<\/span>, ya al final de su carrera, plante\u00f3 la posibilidad de que los signos fueran identificadores \u00a0de un mismo grupo o comunidad cazadora-recolectora. Se plante\u00f3 por primera vez la relaci\u00f3n entre arte-signos-territorialidad.<\/p>\n En 1994, Alfonso Moure<\/span> public\u00f3 un art\u00edculo sobre la relaci\u00f3n del Arte Paleol\u00edtico<\/span> con la movilidad, territorialidad y organizaci\u00f3n social de estas sociedades. En su estudio identific\u00f3 algunas concordancias iconogr\u00e1ficas, t\u00e9cnicas y estil\u00edsticas en las representaciones de una misma zona geogr\u00e1fica como la zona asturcantabria y Pa\u00eds Vasco.<\/p>\n A partir de este estudio, otros investigadores desarrollaron estudios para identificar \u00e1reas de movilidad de los grupos humanos paleol\u00edticos bas\u00e1ndose en las similitudes \u00a0art\u00edsticas de los yacimientos. De esta manera, se ha determinado que un grupo paleol\u00edtico debi\u00f3 moverse por la cuenca fluvial del r\u00edo Sella, en el entorno marinero de Ribadesella, debido a las similitudes tipol\u00f3gicas de algunos signos de El Buxu<\/span> con algunos de Tito Bustillo<\/span>.<\/p>\n En la regi\u00f3n central de Cantabria tambi\u00e9n se ha encontrado cierta uniformidad ic\u00f3nica de principios del Magdaleniense<\/span>, manifestado en la presencia de signos rectangulares similares (Altamira<\/span> y Chimeneas<\/span>); om\u00f3platos y paredes grabados con c\u00e9rvidos de trazo estriado (Altamira<\/span>, Castillo<\/span>, Juyo<\/span>, Rasca\u00f1o, El Pendo<\/span>, El Cierro…); la existencia de las denominadas \u00abm\u00e1scaras\u00bb (resaltes rocosos a los que se a\u00f1aden detalles pintados o grabados) en las galer\u00edas finales de Castillo y Altamira; y en la riqueza formal y similitudes estil\u00edsticas de la industria \u00f3sea (azagayas de secci\u00f3n cuadrada decoradas con motivos semejantes).<\/p>\n Todas estas similitudes llevan a considerar que en ese per\u00edodo, los yacimientos de Altamira<\/span>, Castillo<\/span>, La Garma<\/span> o El Juyo<\/span> pudieron ser habitados por grupos con una misma unidad ideol\u00f3gica, que se plasma en modelos iconogr\u00e1ficos semejantes.<\/p>\n En la actualidad, tras los nuevos descubrimientos y la implantaci\u00f3n de anal\u00edticas especiales en el estudio del arte pleistoceno, se cree que no se podr\u00e1 encontrar la interpretaci\u00f3n y significado del Arte Paleol\u00edtico<\/span>. Las motivaciones que llevaron a los hombres del Paleol\u00edtico Superior a representar todo el elenco de figuras en diferentes soportes y con diversas t\u00e9cnicas durante un lapso temporal de m\u00e1s de 20.000 a\u00f1os son dif\u00edcilmente explicables con total seguridad.<\/p>\n . Techo de los \u00abPol\u00edcromos\u00bb de Altamira.<\/strong><\/p>\n A lo largo de la historia, el \u00abTecho de los Pol\u00edcromos\u00bb de Altamira<\/span> ha tenido un papel primordial en las principales teor\u00edas interpretativas (Henri Breuil<\/span>, Max Rapha\u00ebl<\/span>, Leroi-Gourhan<\/span>…)<\/p>\n En la cueva de Altamira<\/span>, (Santillana del Mar, Cantabria), pr\u00f3ximo a la entrada de la cueva, se dispone un techo con un abundante grupo de im\u00e1genes zoomorfas que parecen formar parte de una misma composici\u00f3n. Bisontes \u00a0aparecen representados en m\u00faltiples posturas (tumbados, corriendo, quietos, etc.) junto con\u00a0alg\u00fan caballo y una cierva.<\/p>\n El techo, con una altura variable entre 1 y 2 metros, presenta salientes y entrantes que fueron aprovechados en la ejecuci\u00f3n de muchas figuras, creando un llamativo efecto volum\u00e9trico. Sobre un grabado ligero que marca el contotno\u00a0del animal, se repas\u00f3 con tinta negra la silueta y algunos detalles anat\u00f3micos, empleando seguramente un pincel. Finalmente las figuras se rellenaron con ocre en tintos rojizos empleando la t\u00e9cnica de tinta plana. Sin embargo, la diferencia de intensidades logradas en la aplicaci\u00f3n de los pigmentos crea la sensaci\u00f3n de ser \u00abpol\u00edcromas\u00bb, cuando en realidad son bicromas (ocre y negro). El\u00a0efecto evoca el volumen de los cuerpos creando un conjunto de gran realismo y naturalismo.<\/p>\n La unidad estil\u00edstica y t\u00e9cnica, la uniformidad m\u00e9trica y la ausencia de superposiciones apuntan una sincron\u00eda en la realizaci\u00f3n del conjunto. Las dataciones del Carbono 14 AMS sobre peque\u00f1as muestras del pigmento carb\u00f3n de distintos bisontes han proporcionado una cronolog\u00eda de alrededor de 14.500 BP (Magdaleniense Inferior cant\u00e1brico).<\/p>\n1. Cronolog\u00eda estil\u00edstica del arte rupestre paleol\u00edtico<\/h5>\n
1.1 El sistema de H. Breuil<\/h6>\n
![\"Lascaux](\"http:\/\/art.lostonsite.com\/wp-content\/uploads\/2014\/02\/Lascaux-Figuras-bicromas.jpg\" "\\"Lascaux")
<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n1.2 El sistema de A. Leroi-Gouhan<\/h6>\n
<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n1.3 El sistema de F. Jord\u00e1<\/h6>\n
2. El debate de la \u201cEra post-estil\u00edstica\u201d<\/h5>\n
<\/p>\n2.1 La medici\u00f3n por la espectometr\u00eda de masa con un acelerador (AMS)<\/h6>\n
3. Significado del arte paleol\u00edtico<\/h5>\n
3.1 El arte por el arte<\/h6>\n
3.2 La magia de la caza y la fecundidad<\/h6>\n
<\/a><\/p>\n3.3 Las teor\u00edas estructuralistas<\/h6>\n
<\/a><\/p>\n3.4 El chamanismo<\/h6>\n
<\/a><\/p>\n3.5 El arte paleol\u00edtico y la territorialidad<\/h6>\n